小時候我去看黃梅戲，流光溢彩的舞臺把我迷住了，悠揚的黃梅戲一句一句地叩在我心上，媽媽反對我看戲，把我從劇場抓回家，關上門和窗，想把我留在家里，但是人對藝術的向往是關不住的，后來我考上藝術學校的黃梅戲專業，一唱就是幾十年。
我扮演過的角色里，跨度最大的要算《太白醉》里的李白，不僅要反串，還要演他的青年、中年、老年。可能很多觀眾覺得“你不就是唱小生的嗎？對你有什么難度？”實際上我從沒唱過小生，很多觀眾以為我在《女駙馬》中飾演的馮素珍就是小生，其實非也，馮素珍是女扮男裝，在舞臺上仍然可以露出很多女性的情態，觀眾也可以接受，但在李白這個戲里面，我要完全扮演一個男性，這是我過去沒有嘗試過的。
李白距離我們一千多年，要走近他并不容易。為了“回”到他生活的時代，理解他的心理，我把自己泡在各種資料里，白天看書，晚上聽百家講壇，聽歷史故事，聽評書。作家張大春的《大唐李白》給了我很多啟發：李白是一個才華橫溢的詩人，但他并不看重自己獨特的詩才，反而一心想從政，通過參軍打仗去報國。我就想，一介偉大的詩人，也會有舍己之長，求己之短的經歷，這樣的故事，李白有，我也有，很多人都有，這樣一種人類共通的心理，跨過了時空的距離，讓李白這個角色更加可親可愛了。
我常常被所演的角色打動，每次我都想把這種感動傳遞給觀眾。要把角色的復雜性生動地表現出來，需要很多細節設計。比如李白期待皇帝重用他，當他知道唐玄宗連江山都放棄了的那一刻，他的期盼也落空了，為了表現他那一刻悲痛欲絕的狀態，我一只手撐在桌子上，另一只手向上直指蒼天，這個動作既可以表現李白內心無邊的悲愴，也非常男性化。作為一個女性演員去詮釋一個歷史上的男性角色，需要這樣的外部動作來強化自我的感覺。
演到老年階段，我想，李白不是一個簡單的老人，他一定是老而不朽，衰而不僵的，他的才華一定讓他仍然有生命的爆發力。劇中有一個細節：李白打開酒壇后，要扔掉上面的塞子，每次做這個動作，我都用氣貫長虹之勢把塞子從舞臺的一邊扔到另一邊，表現出他的陽剛。但等到他背著手，以稍微有點兒駝背的樣子看月亮的時候，又非常像一個老人了。我父親看完這出戲之后，對我說“你怎么演得那么像一個老人，比我還像！”這出戲最后有一段15分鐘的唱白，我想，如果一直像老人一樣慢悠悠地唱，觀眾肯定要睡著了，應該把人物的變化也蘊含其中，這就需要演員特別有布局意識，在一出戲里，怎么布局場景之間的層次轉換，怎么布局每一段詞和動作的松緊快慢，一張一弛都需要演員的忖度考量，局布好了，人物的生命層次才能表現出來。
最近，我在排一出現代黃梅戲，名叫《姑溪謠》，我飾演楊紅纓，要從18歲演到60歲。我每天都在想在不同時期，她的身體語言應該是什么樣的。比如18歲的時候，她的動作、表情是不是直愣愣，比較淳樸、直接？等到年齡稍長，經過歲月的磨煉，是不是會有節奏上的變化？品味出這些細微的感覺，人物就離我很近，在我心中越發更生動起來。
在前四場戲里，楊紅纓還是十八九歲的年紀，演員要腳步快，腰板要挺得很直，這在我這個年紀都是需要特別注意的地方，腳步一慢，年輕的感覺就出不來了。這些細節都要在舞臺上、在排練場上細細揣摩，我每天跟這個角色交流，思考應該怎么處理人物，每次排練都會帶著一大堆問題跟導演探討。
有一場戲，楊紅纓和妹妹在一次洪水中把父親珍貴的歌本弄濕了，父親大怒，原本設計的是兩個人同時上場，妹妹說自己摔了一跤，把裝著歌本的盒子不小心掉進了水里。排練了幾次之后，我跟導演爭辯，楊紅纓是這樣一個犧牲自我，成全他人的性格，連去文工團的機會都可以謙讓給妹妹，這個時候怎么會讓妹妹出來承擔責任。導演夸我想得很仔細，接受了我的建議。這正是得意于我每天都與這個人物真誠對話。
每次與角色相遇，我都非常興奮，廢寢忘食地想著他們。演《貴婦還鄉》的時候，主角是一個外國人，我每天在家拿著一根筷子當煙斗，在鏡子面前走來走去，找姿態，找感覺，家里人都笑我是不是入戲太深了，但就是靠著這樣的“笨”辦法，我走進了人物的內心。
舞臺是流動的生命，從13歲學戲至今，我仍然對角色保持著一顆好奇心，走進角色心里，再走到觀眾心里，在一方小小的舞臺上跨越時空，連接千古。每當我看到觀眾與角色產生共鳴，有所回應，我心里就充盈著滿足感，這是演員最快樂的事，也是舞臺永恒的魅力。
（作者：吳瓊，陳童采訪整理）
人物鏈接：
吳瓊，黃梅戲表演藝術家，國家一級演員。代表作有黃梅戲舞臺劇《女駙馬》《孟姜女》《天仙配》等。獲中國白玉蘭戲劇表演藝術獎。2013年主演的《貴婦還鄉》獲得“北京丹尼國際舞臺表演藝術獎”。